La beauté des pièges

par Pierre-Olivier Dittmar

15 août 2004. Petit matin. Un ballon d’hélium blanc s’élève au-dessus des collines, emportant avec lui une petite boîte, blanche elle aussi. A mesure qu’elle prend de l’altitude, la sphère se dilate, mettant en tension de minuscules cordons, qui lentement ouvrent les portes de la boîte, libérant dans l’atmosphère, au milieu des nuages, les cendres d’un être humain mort il y a peu. Avec ses Urnes, Rodolphe Montet propose un rituel nouveau, aux importantes conséquences anthropologiques, juridiques mais surtout esthétiques. Car il s’agit bien de donner une forme nouvelle à la mort, de l’arracher à toute la pesanteur romantique et pathétique que lui avait conférée la tradition occidentale. Evidence d’une proposition qui, par sa légèreté et sa délicatesse, rompt radicalement avec deux millénaires d’art funéraire.

Cet acte libératoire est caractéristique des productions de Rodolphe Montet qui font de l’élégance un préalable au renouvellement des questions les plus fondamentales et les plus pesantes : non seulement le deuil mais aussi le désir, la sexualité, la pulsion. A chaque fois, il s’agit d’éviter une rhétorique de l’aveu, de désamorcer chez le spectateur le désir futile d’une interprétation psychologisante, la recherche toujours réductrice d’un « sale petit secret » de l’auteur. De fait, l’ensemble de l’œuvre est constitué de pièces où la main de l’artiste est invisible, d’objets inhumains en quelque sorte, dont la manière se situe à l’exact point de rencontre de l’organique et de l’industriel. Que cela soit par l’absence de touche, par le prolongement de processus naturels ou par la rigueur mécanique de certains assemblages, ils effacent toute trace du processus créatif, toute évocation de l’auteur, pour mieux s’autoriser une exploration sans limites de l’intime.

Attraction, tension, gravité

Depuis plus de 15 ans, Rodolphe Montet travaille les formes du désir, acceptant pleinement le risque d’une quête qui, pour être juste, se doit d’être subtile. Car l’artiste ne cherche pas à créer des objets de désir (c’est le fond de commerce de la publicité), mais bien les formes du désir lui-même. Il s’agit donc de donner une existence matérielle à une force qui par nature est immatérielle.

Quels sont les effets d’une attraction ? d’un corps désirable ? Quelles tensions crée-t-il et quelles en sont les conséquences ?

Pendant longtemps ces pièces ont été conçues autour d’un élasthanne rose, un textile/peau patiemment déformé, étiré. Les béances qui en résultaient n’étaient jamais statiques, mais toujours le fruit de rapports de forces, éventuellement douloureux, éventuellement fragiles, exprimés par des ficelles bien dérisoires. Ces cicatrices du désir étaient déjà explorées au sein de séries (notamment Boîtes, 2003) qui invitaient à se pencher sur les variations individuelles, les formes toujours singulières que suscitent les attractions. Dans bien des cas, le désir tant masculin que féminin pèse de l’intérieur, il ouvre et déforme les corps et la matière, leur confère une forme de gravité nouvelle. Il en va ainsi de ces tables et des chaises à la finition standardisée, mais qui ne peuvent résister aux forces qui les travaillent (Couple de chaises, 2007).

Ces pièces prennent appui sur les stéréotypes du genre pour mieux les défausser : à force d’attraction, les différents attributs sexuels masculins et féminins (couilles, fentes…) finissent par s’hybrider et se compenser, par s’interpénétrer pour enfanter des créatures paradoxales et tendues, ornementales ou grotesques. Car cette œuvre basée sur la délicatesse possède son envers, une série d’installations tantôt chaotiques tantôt méchantes, rappelant assez le rire profanatoire d’un Gérard Gasiorowsky. Ici le désir est montré par ses excès et ses débordements (On passe à table, 2006), ou par le tableau de chasse de ses malheureuses victimes (Crash-test, 2010).

Explosion

Dans ses premières séries (Sacrifice nocturnes, sacrifices diurnes, 1997), Rodolphe Montet mettait en scène un théâtre de l’attraction, où la vie animale (fourmis, insectes…) assumait à ses dépens les risques du désir. Depuis, son œuvre n’a de cesse de creuser une esthétique du piège, où le spectateur, sa main ou son regard sont attirés par des formes qui invitent à être touchées (i-tchat, 2004) ou bien se refusent (Ne pas mettre les doigts, 2001). Les dernières installations voient apparaître une noirceur nouvelle. Les objets pièges sont désormais faits pour blesser ou tuer (Mouche de pêche, 2009). Cette ligne s’est encore radicalisée avec des productions qui, bien que désirables, bien que sexualisées, ont vocation à exploser, à se détruire au moindre contact. C’est notamment le cas de la série Mines (2013) où la variété des tétons, tous différemment séduisants, fait écho à l’effroyable inventivité des marchands de mort. C’est encore le cas de ces grenades-bilboquets, qui ne peuvent que tuer leur porteur, au moment même de la pénétration (Fangbecherspiel, 2013).

Au fil de cette évolution, l’horizon s’est profondément modifié pour se doter d’une dimension politique nouvelle. Ces attractions qui semblaient si naturelles, animales et organiques, apparaissent désormais sous un jour industriel nouveau. Les métaphores se sont retournées : la bombe n’est plus une femme, mais bien un objet de destruction.
Ainsi, ces formes parfaites, lisses, oblongues ou pointues, interrogent ce qui nous attire pour mieux nous détruire. Sans que l’on sache s’il faut être horrifié ou bien fasciné par la beauté des pièges.

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